第735章 燃烧的女神（2 / 2）

她是在体会这种站立时的感觉。

行走时安娜很难控制自己右侧的小腿，它有肌肉，不过，很难发力。

每当女人站起来或者做相应的训练的时候，她的右腿都不似踩在地面上，而像是踩在云端，踩在一只富有弹性的「高跷」之上。

这样的感觉并不好受。

这样的感受也并不难受。

这样的感觉让她能清晰的知道，自己正在活着，自己正在和某种东西对抗。

命运从未如此的清晰。

安娜只要站起来，命运就不是某种无形无质的隐喻，命运立刻就变成了这种麻酥酥的感受，命运就被自己踩在脚下。

同样。

只要站起来，伊莲娜小姐就会意识到自己的渺小。她就会知道，这世界上有即使以她的财富丶地位和聪慧也无法改变的事情。这样的事情甚至不在外面，而在自己体内，就在自己身体的一部分之中。

只要站起来，伊莲娜小姐就会变得很安静。

她走的很慢很慢。

从三楼到这里，她一共迈了326步，这三百二十六步，她用了足足二十多分钟的时间，宛如一只形单影只的树懒。

传说中。

树懒只能靠着前肢在枝头爬行，从上树到下树，就需要整整一天的时间。

所以有人戏言说，树懒的人生很长，因为他们做什麽事情，都有充足的时间去思考。

安娜也有很多时间思考。

她少见的改变了自己的日程。

酒井胜子的话里，有些东西，还是打动了她。

伊莲娜小姐不喜欢胜子的态度，但她最后的那句话却没有错。

她愿意在欧洲美术年会之上，愿意在整个西方艺术世界最有权势的一群人之人，说出那样的话，一定是认真的，一定是为了什麽。

而一个十八岁的女孩子愿意在她面前，说出那样的话，一定是认真的，也一定是为了什麽。

愿意付出冒犯伊莲娜家族的代价，也要去表达出的东西，值得伊莲娜家族去认真的倾听，也值得安娜改变自己的行程安排去郑重的应对。

60丶61丶62……

安娜走进这个位于小小的「侧室偏厅」游客稀少的展台，终于，她在深处的一幅色泽金黄带有阳光式样温暖和煦的笔触的油画面前，停住了脚步。

「第67号展台:《阳光下的好运孤儿院》」

「参展艺术家：顾为经」

「真是很漂亮的作品。」

安娜在心中想。

优秀的艺术作品各有各的明媚，各有各的漂亮，有些作品的笔触为了明媚而明媚，为了漂亮而漂亮。

漂亮和明媚就是它们被画下时，唯一的作用。

它们的意义为此而存在，也为此而终结。

这样的「美」就像古希腊神话传说之中的那些次等女神，或者七丶八十年代好莱坞生产的老式007电影里的那些东欧加盟国漂亮的金发女配形象。

她们是高度「性化」的。

次等女神虽然有女神的名头，虽然永生不死，虽然穿着金线编织而成的衣裙行在云端，虽然五官中带着继承自她们的父亲或者祖父那些真正的天神美丽的美容，但她们无论出现在吟游诗歌的人传说中，还是画家的笔下，唯一的用处就是被「使用」。

被阿波罗使用，被波塞东使用，被永远像是一个欲求不满的种马一样的宙斯使用。在成百上千幅的洛可可油画里，被成百上千个不同的神明所使用，用自己的身体的缠绵来展现神明们的强大与雄伟。

就像早期007电影里，镜头前的那些花瓶角色，无论她们身上是否有着「女特工丶女杀手丶科学家丶政客丶富豪或者寡头的女儿」这样的形象，她们都会在见面的瞬间，被詹姆斯·邦德的「英国魅力」所迷倒，并在接下来的30秒到15分钟内，被搞上床。

用自己娇媚的身体，来展现来自所谓的高等文明的征服欲望与虚荣之心。

她们存在的意义，被浓缩到了和床上的靠枕没有任何区别的地步。

这也就是洛可可式艺术作品的局限所在。

柔媚的像是一摊水。

「美」就是最重要的意义，也是意义的全部。

进入到二十一世纪以后，很少会有现代画家会把洛可可式样的艺术作品，当成个人的全部创作方向，但这种局限性依旧是存在的。

美就只是美。

口号就只是口号。

呼吁环保的作品的全部表达，就能被缩略进一句「大家要保护环境」的赏析标语里。呼吁儿童保护的作品的全部表达，则能被缩略进一句「大家要保护儿童」的赏析标语之中。

安娜心中真正的漂亮，真正明艳的作品，应该是有力量的作品。

次等女神和真正的女神的区别，不在于是不是战神阿瑞斯的床伴，而在于能不能跳上燃烧着的狮子战车。

它们应该响彻在别人的心里的作品，而非响彻在导览解说词里的作品。

它不光会让人快乐，还会让人哭，让人沉默，让人静思。

甚至让人痛苦。

就像安娜在《猫》上所感受到的12磅温暖的笔触，就像她站在酒井胜子的入场油画之前，感受到了神秘丶深邃丶空寂的音乐声，向着她涌来。

这一点——在新加坡双年展上值得被安娜关注丶有潜力获奖的全部作品中，《武吉知马》属于做的比较糟糕的那类。

笔触丰沛而情感枯涩。

安娜评价它是成熟的丶经典的丶公式化的优秀获奖作品。

它之于艺术类奖项，就像《莎翁情史》或者《万物理论》这种人物传记作品之于奥斯卡奖。

大问题肯定没有。

但行内人一眼就明白，它从立项开始，就是典型的奥斯卡冲奖式作品。

多少有些工业流水线式的套路感。

崔小明的《新·三身佛》做的要好上不少，可依旧是几段赏析文字就能讲尽的地步。

眼前的这幅作品。

很简单的印象派人物画，构图平铺直叙，但每一个人的姿态丶线条丶神情都在说话，每一个人的眼神，也都在说话。

它沉默的被摆在偏远展台的基座上，旁边游客寥寥。

它又正在对这空旷丶这寂寥，诉说着千言万语。

安娜的视线落在孤儿院的小孩子身上，落在树荫下的茉莉小姑娘身上，最后落在替茉莉洗头的阿莱大叔身上。

「艺术家，它制胜万物的依靠着的是什麽武器？难道不是从他胸口那迸出的丶又摄世界而入他心中的和音？自然赋予人做人的权利，它至高无上，它神圣无比。当造化将那永恒的长线，漫不经心地绕在命运的梭子上。当芸芸众生纷乱的呈现，发出嘈杂而讨厌的声响。是谁在用画笔——」

又一次的。

一天以来的第二次的，安娜忍不住在心中轻轻念起了长诗。

歌德十八岁的时候，写下了这篇关于人间喧嚣的献词，用做了它的长篇诗剧小说《浮士德》的卷首献词。

往后六十年。

他度过了无比伟大也无比辉煌的一生。

——

关于顾为经和伊莲娜小姐，他们的一生中是怎麽第一次相见的，就像后世的评论界众说纷云。

奥地利的那家着名的中央咖啡馆里，入门柜台边摆放着维也纳文坛里曾经最受着目的诗人阿登伯格的全身蜡像，他一手放在咖啡桌边的本子上，侧着身，凝视着窗外的街道。据说，阿登伯格就是在这里，随手把写下的草稿放在桌子上，遇到了当时已经功成名就的意识流作家施尼茨勒翻阅，得到了对方的赏识，从此走上文坛的。

这样的传奇故事是阿登伯格一生的艺术创作的开端，也是围绕着维也纳的中央咖啡馆的无数桩传奇的故事，无数个传奇的人相遇里的开端。

而2023年夏秋之交，新加坡的滨海艺术中心，恰恰正如十九世纪末维也纳的中央咖啡馆。

可以确认的是。

据可靠记载。

因为改签了航班，顾为经遗憾的错过了新加坡双年展的开幕式和当天上午的全体参展艺术家大合影。

也因此。

他和伊莲娜小姐人生中第一次正式的相见，是在2023年的7月10日，画展开幕的第一天，夜晚上的社交晚宴中。

但传言说，就在同一天，在他们相遇的仅仅几个小时以前。

时任《油画》杂志视觉艺术栏目经理的安娜·伊莲娜和当时亚洲新古典主义油画风格最为重量级的画家酒井一成的女儿酒井胜子在滨海艺术中心的三层，当着工作人员和画展的策展人米卡·唐克斯的面，爆发了一阵很短暂但非常非常激烈的争吵。

双方不欢而散。

而这次争吵的焦点，恰恰就集中在顾为经，以及顾为经的第一幅参展画《阳光下的好运孤儿院》之上。

传言还说。

那次争吵以后，酒井胜子拂袖离去，而安娜·伊莲娜则去了顾为经的展台，在他的作品面前，独自一个人站了超过一个小时。

没有人知道。

那时的安娜·伊莲娜内心中到底在想着什麽，也没有人得知那次争吵的具体内容是什麽。

这注定会是一个各种传奇故事会演变的千奇百怪，也会激发无数传记作品想像力的夜晚。

在主流的叙述中，安娜·伊莲娜在第一次看见顾为经的作品的时候，就被他的画作打动。

就像阿登伯格的文稿第一次被施尼茨勒拿起，便打动了对方那样。

却也有一些不合群的说法。

按照一些喜欢收集艺术家闲谈的杂记作家的说法，当时，伊莲娜小姐还并不是一个非常专业的东方艺术领域的学者，她一开始并不喜欢顾为经的画，甚至完全不喜欢顾为经的这个人。

甚至她曾质问过酒井胜子——「你怎麽会喜欢顾为经这样的人。」

这种不知真假的艺术化的加工。

更无疑加深了顾为经和伊莲娜与之相关一生的故事的传奇性。

不过。

这世上总是有些人知道真相的。

那天下午，在办公室里等的怎麽着都觉得很是委屈的策展人米卡·唐克斯，偷偷的去了二层的Ｃ３号展厅。

当溜溜哒哒的走在展厅门口，偷偷摸摸的往里瞥的时候。

唐克斯没有看到一些人笔下的安娜小姐见到作品，便笑逐言开，欣喜若狂。

唐克斯也没有看到安娜小姐对作品流露出任何失望或者不屑的神情。

他只看到……

人影寥落的展厅里，管家和秘书等待在远方，而一个漂亮的年轻女人，倚靠在墙边，她坐在阳光里，凝望着对面的画作，手里拿着一本歌德的诗集。

(本章完)